অৰণ্য (১৯৭১): অসমৰ চলচ্চিত্ৰ ইতিহাসৰ এটি নৈতিক আৰু নন্দনতাত্ত্বিক স্তম্ভ
ৰূপক গগৈ
আহু চাউল গাঁও,উত্তৰ লখিমপুৰ
সমৰেন্দ্ৰ নাৰায়ণ দেৱৰ অৰণ্য কেৱল এখন ৰাষ্ট্ৰীয় পুৰস্কাৰে সন্মানিত কৰা অসমীয়া ছবি নহয়; এই ছবিখন অসমৰ চলচ্চিত্ৰ ইতিহাসত নৈতিক সচেতনতা, সামাজিক দায়িত্ব আৰু চলচ্চিত্ৰিক পৰিপক্বতা প্ৰদান কৰা এক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্তম্ভ। ১৯৭০ দশকৰ আৰম্ভণিতে, যেতিয়া ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ মূলত বিনোদনমুখী আৰু কথা সাহিত্যিক ভিতৰত বন্দী আছিল, তেনে সময়ত অৰণ্যই সমাজ, প্ৰকৃতি আৰু মানৱীয় নৈতিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক কেন্দ্ৰ কৰি এক গভীৰ আৰু দায়িত্বশীল চলচ্চিত্ৰ ভাষা গঢ়ি তুলিবলৈ সক্ষম হৈছিল।
প্ৰকৃতিৰ প্ৰতি থকা আকৰ্ষণ:
কাহিনীৰ অন্তৰ্নিহিত দাৰ্শনিকতা:
অৰণ্যৰ কাহিনী ভাগ বাহ্যিকভাৱে বন বিষয়া জয়ন্ত বৰুৱা আৰু বন-মাফিয়া প্ৰতাপ দুৱৰাৰ সংঘাতক লৈ গঢ় লৈ উঠিলেও, ইয়াৰ গভীৰ স্তৰত ই হৈছে প্ৰকৃতি আৰু লোভৰ মাজৰ এক অনিবাৰ্য যুদ্ধ। জয়ন্ত কোনো অতিমানৱীয় নায়ক নহয়; তেওঁ এজন দায়িত্বশীল, কিন্তু সীমাবদ্ধ ক্ষমতাৰ ভিতৰত আবদ্ধ চৰকাৰী বিষয়া। এই সীমাবদ্ধতাই ছবিখনৰ নৈতিক শক্তি বৃদ্ধি কৰে। আনফালে, প্ৰতাপ দুৱৰা কোনো কাৰ্টুনীয় খলনায়ক নহয়—তেওঁ সমাজৰ সেই শক্তিশালী শ্ৰেণীৰ প্ৰতিনিধি, যিসকলৰ বাবে আইন কেৱল এক বাধা, নৈতিকতা এক বাণিজ্য।
এই দ্বন্দ্বই অৰণ্যক এটি সাধাৰণ বন-সংৰক্ষণমূলক কাহিনীৰ সীমাৰ পৰা উলিয়াই আনি সমাজৰ শ্ৰেণীগত বৈষম্য আৰু ক্ষমতাৰ অপব্যৱহাৰৰ এক তীক্ষ্ণ সমালোচনালৈ উত্তৰণ ঘটাইছে।
কৃষ্ণা, নীৰৱ প্ৰতিবাদৰ এক প্ৰতীক :
কৃষ্ণাৰ চৰিত্ৰটো অৰণ্যৰ অন্যতম শক্তিশালী অথচ সূক্ষ্ম সৃষ্টিৰ উদাহৰণ। তেওঁ কেৱল প্ৰেমিকাই নহয়; তেওঁ হৈছে পৰিচয় আৰু অধিকাৰৰ এক নীৰৱ ঘোষণা। “মই অসমৰ ছোৱালী” — এই সংলাপটো অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসৰ কেৱল এটি সংলাপ নহয়, ই এক সাংস্কৃতিক আৰু ৰাজনৈতিক বক্তব্য। জাতিগত পৰিচয়ৰ ওপৰত গঢ়ি উঠা ভ্ৰান্ত ধাৰণাক এই এটা বাক্যই মৃদু কিন্তু দৃঢ়ভাৱে ভাঙি পেলায়।
কৃষ্ণাৰ ওপৰত হোৱা অপমান আৰু তাৰ পৰিণতি ছবিখনৰ নৈতিক বাচনি। ইয়াতেই বাহাদুৰৰ চৰিত্ৰৰ ৰূপান্তৰ ঘটে—এজন চিকাৰী, এজন আজ্ঞাবাহক সহযোগীৰ পৰা এজন পিতৃ আৰু ন্যায়ৰ অনিচ্ছাকৃত বাহকলৈ।
বাহাদুৰ আৰু দুৱৰা, নৈতিকতাৰ অন্তিম বিচাৰ:
বাহাদুৰে যি বন্দুকেৰে গঁড় হত্যা কৰিছিল, সেই বন্দুকেৰে দুৱৰাক হত্যা কৰাটো কেৱল নাটকীয় পৰিসমাপ্তি নহয়; ই এক গভীৰ প্ৰতীক। প্ৰকৃতি ধ্বংসৰ অস্ত্ৰই যেতিয়া লোভৰ উৎসকেই ধ্বংস কৰে, তেতিয়া অৰণ্য এক নৈতিক উপাখ্যানলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। এই হত্যাকাণ্ডক ছবিখনে নায়কোচিত কৰি তোলে নে নৈতিকভাৱে প্ৰশ্নবুদ্ধ কৰি তোলে—এই দ্বৈততাই ছবিখনৰ পৰিপক্বতা।
সংগীত,ছবিখনৰ আত্মা:
অৰণ্যৰ সংগীত কেৱল পটভূমিৰ অলংকাৰ নহয়; ই ছবিখনৰ আবেগিক আৰু সাংস্কৃতিক আত্মা। কেশৱ মহন্তৰ গীতিকবিতা আৰু সুদিন দাস গুপ্তৰ সুৰে প্ৰকৃতি, প্ৰেম আৰু বিষাদ—এই তিনিটা মূল অনুভৱক একেলগে বোৱাই লৈ গৈছে। “এই পূৰ্ণিমাৰ ৰাতি…” গীতটো গোৰ্খা লোকসুৰৰ আধাৰত ৰচিত হোৱাটো ছবিখনৰ ভৌগোলিক আৰু সাংস্কৃতিক প্ৰেক্ষাপটক অধিক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলে। এই সংগীত আজিও প্ৰাসংগিক হৈ থকাৰ কাৰণ ইয়াৰ সৰলতা আৰু আত্মিক গভীৰতা।
অভিনয় আৰু চলচ্চিত্ৰৰ ভাষা:
বিজু ফুকনৰ সংযত, প্ৰায় নীৰৱ অভিনয়ে জয়ন্তৰ নৈতিক দ্বন্দ্বক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলে। বিদ্যা ৰাওৰ কৃষ্ণাৰ সৈতে কোমল অথচ দৃঢ়—এক অদ্ভুত সমন্বয়। তছাদ্দুক ইউছুফৰ প্ৰতাপ দুৱৰা অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ খলনায়কসকলৰ ভিতৰত অন্যতম স্মৰণীয়, কাৰণ তেওঁ অতিনাটকীয় নহয়—তেওঁ ভয়ংকৰ কাৰণ তেওঁ বাস্তৱিক।
অৰণ্য আজিও কালজয়ী কাৰণ ই কেৱল এটা সময়ৰ ছবি নহয়। বন ধ্বংস, ক্ষমতাৰ অপব্যৱহাৰ, পৰিচয়ৰ সংকট আৰু নৈতিক দায়িত্ব—এই সকলোবোৰ সমস্যা আজিও সমানেই প্ৰাসংগিক। সমৰেন্দ্ৰ নাৰায়ণ দেৱে অৰণ্যৰ জৰিয়তে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰক কেৱল এক শিল্প ৰূপেই নহয়, এক সামাজিক দায়িত্বশীল মাধ্যম হিচাপেও প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল।
অৰণ্য শেষ নহয় পৰ্দাত; চলি থাকিব দর্শকৰ বিবেকত, হৃদয়ত।